Helden, boeken en melk

Hannah Roels - dit essay verscheen in Papieren Helden (2024)

Ursula Le Guin gaat op zoek naar een beeld. Ze begint bij Betty Flanders, het personage dat bij de eerste regels van Jacobs kamer een brief schrijft. Ze buigt zich over deze voorstelling en vraagt zich af hoe een schrijvende vrouw eruit ziet, waar schrijft ze, hoe zit ze? Het kost haar moeite dit te visualiseren, zoveel schrijfsters die haar vooraf gingen werkten aan de keukentafel. Ze wendt zich opnieuw tot Woolf, die in ‘Professions for Women’ schrijft: ‘I figure her really in an attitude of contemplation, like a fisherwoman, sitting on the bank of a lake with her fishing rod held over its water. Yes that is how I see her. She was not thinking; she was not reasoning; she was not constructing a plot; she was letting her imagination down into the depths of her consciousness while she sat above holding on by a thin but quite necessary thread of reason.’

De moeilijkheid om dit beeld helder te krijgen, brengt haar tot de overpeinzing hoezeer kunst scheppen gelinkt wordt aan heldendom en opoffering. De artiest als heroïsch figuur is niet nieuw, maar hoewel ik het idee natuurlijk kende en er zelf vatbaar voor ben, was ik me daar niet ten volle van bewust en Le Guin deed dit aan de oppervlakte komen met een onweerstaanbare herkenning. ‘It is a very noble and austere one, with religion at its foundation: it is the idea that the artist must sacrifice himself to his art. His responsibility is to his work alone.’

‘The Fisherwoman’s Daughter’ begon als een lezing die ze herschreef elke keer als ze deze gaf, tot zij als essay in Dancing at the Edge of the World (1989) kwam. Het woord daughter in de titel is belangrijk, want Le Guin voegt iets toe aan Woolfs metafoor.

Waar komt deze relatie tussen schrijven en heroïsme vandaan? Uit de negentiende-eeuwse Romantiek, zoals veel van onze ideeën over literatuur. Ideeën die hun mystieke bekoring nooit helemaal hebben verloren. Marja Pruis denkt hierover na in ‘De moeder de schrijver’: ‘Een echte schrijver staat naast of boven het leven, niet echt erin, en kan daardoor zowel rücksichtlos als meedogenloos zijn, een houding die zijn weerslag zal vinden in zijn werk.’

Dit was overigens niet het uitgangspunt van Woolf. Zij sprak over een inkomen en a room of one’s own. Maar heldendom is iets anders. ‘I doubt that a writer can be a hero. I doubt that a hero can be a writer.’

Er is natuurlijk een heroïsch aspect verbonden aan schrijven. Tenzij je bekend bent zit er niemand te wachten op wat je maakt, schrijven is eenzaam en tijdrovend werk, eerder verlieslatend dan je er geld aan overhoudt. Zichzelf heldhaftig voelen helpt bovendien om ergens aan te beginnen of door te zetten en veel schrijversdagboeken tonen de noodzaak om zichzelf moed in te spreken.

‘Get up early, insult yourself a bit in the saving mirror, and then pretend you’re cutting wood’ (Lawrence Durrell).

The Writing Life van Annie Dillard barst van heroïsch taalgebruik. Ze drinkt sloten koffie om het gevecht aan te kunnen, straft zichzelf de hele tijd omdat het niet snel genoeg gaat, zweert bij donkere werkplekken. Wanneer het boek tenslotte af is, merkt ze dat haar kamerplanten dood in hun potten hangen.

Hoe anders is het beeld dat Jenny Diski geeft in A View from the bed – de titel alleen al. Zij brengt haar schrijversbestaan liggend door, ze staart rond, doet dutjes. Er is schuldgevoel wanneer de geliefde ‘s avonds thuiskomt en haar in dezelfde houding aantreft, maar wat doe je eraan? ‘Daydreaming and idleness are, if you like, the tools of my profession. Indeed, I may have taken up my profession precisely because they are.’ Natuurlijk is deze omkering precies Diski’s provocatieve humor, haar charme.

Dillard beschrijft de mentale staat die het schrijven van een eerste versie vereist, een staat die het dagdagelijkse leven niet opwekt. ‘But how, if you are neither Zulu warrior nor Aztec maiden, do you prepare yourself, all alone, to enter an extraordinary state on an ordinary morning?’
Precies, denk ik dan, het is zo moeilijk, het is heroïsch! En tegelijk, geweldig veel dingen zijn dat toch, als je ze echt wil beheersen? Ik vraag me ook af of deze manhaftige attitude werkelijk helpt. Verhoogt dit niet alleen maar de druk?

Eén figuur wordt historisch buitengesloten van het rijk der heroïsche artiesten, gaat Le Guin verder. Eén figuur heeft geen toegang tot de bewondering waarop deze helden kunnen rekenen. The artist-housewife. De vrouw die verantwoordelijkheid neemt zowel voor haar kinderen als voor haar kunst.

De combinatie van baby’s en boeken is natuurlijk praktisch gezien erg zwaar, maar dit is niet hoe het probleem wordt gedefinieerd. Haar uitsluiting is ethisch en rust op het idee dat voor beide zorgen onmogelijk is, want een echte kunstenaar moet zich kunnen afsluiten van de wereld en zich volledig overgeven aan de kunst. Er moet gekozen worden. Zo werd Austen haar vrouw-zijn vergeven, alsook de Brontës, Dickinson en Plath – die de misstap om kinderen te krijgen goedmaakte door haar hoofd in een oven te steken, schrijft Le Guin. ‘The misogynist Canon of Literature can include these women because they can be perceived as incomplete women, as female men.’

Voortplanten of creëren?
Het idee dat er een harde keuze moet worden gemaakt is taai en springlevend.
Connie Palmen: ‘Ik heb mijn leven gegeven aan een monomaan schrijverschap.’
Marja Pruis heeft het over ‘het besef dat ik gebaard had, en de vraag welk desastreus effect dat had op mijn verdere bestaan.’
Jenny Offill beschrijft in Dept. of Speculation een vrouw die een kunstmonster wil worden, maar zwanger raakt en in een depressie belandt.
Alice Munro vraagt zich af of het schrijven haar kinderen heeft geschaad.
Katie Roiphe zegt dat de schrijfsters die ze bewondert geen kinderen hebben of slechts één.
Een journaliste vraagt Maggie Nelson hoeveel dagen in de week ze haar zoontje ophaalt aan school.

Rebecca Solnit wordt tijdens lezingen over Woolf vaak aangesproken op de kinderkwestie. Waarom Woolf (en zijzelf) kinderloos bleven. Ze noemt het the mother of all questions en schreef er in 2017 een essay over.

Mijn emotionele band met ‘The Fisherwoman’s Daughter’ komt deels voort uit mijn eigen twijfel. Ik ben eind dertig en kinderloos, schrijven is wat ik doe en wil blijven doen. Maar ik heb geen antwoord op the mother of all questions. Er is verlangen maar ook angst, tegelijk besef ik dat geen beslissing nemen, waar ik een meester in ben, binnenkort evengoed een beslissing zal zijn. Het is moeilijk te traceren waar een verlangen vandaan komt. Hoe een verlangen vertaald moet worden.

‘You make the path boldly and follow it fearfully.’
‘Are you a woman or a mouse?’
‘It is a lion you cage in your study.’
‘Write as if you were dying.’
(The Writing Life, Dillard)

In Cuba kwam ik ooit in een noodsituatie terecht. Ik moest zorgen voor een krijsende baby (haar moeder was gebeten door een spin en zat op de intensive care). Die middag hebben we zwetend en hulpeloos aan elkaar overgeleverd doorgebracht. Ik wist weinig van baby’s en dit exemplaar panikeerde zo buitensporig dat ze mijn oorbellen uit mijn oren rukte. Maar toen ik haar moest teruggeven, was ze wonderlijk in slaap gevallen tegen mijn borst. Hoe ze naar me keek terwijl ze als een pakketje werd weggedragen.

Maar is het doenbaar? In mijn huidige leven is een room of one’s own al een bron van conflict. Wanneer Solnit tijdens lezingen antwoordt dat veel mensen baby’s maken, maar slechts een iemand To the Lighthouse heeft geschreven, voel ik dezelfde fierheid waarmee ze deze uitspraak doet. Misschien is het beter om op veilig te spelen, ook voor het ongeboren kind.

(Ik moet toegeven dat hier ook een diepere angst speelt, een schrikbeeld dat ik al kende voor ik met schrijven bezig was. Als kind zag ik in een kunstboek de tekening Sorrow van Van Gogh. Ik vroeg aan mijn vader wat sorrow betekende en deze tekening van een zwangere, huilende vrouw, naakt en met loshangende haren, klemde zich samen met het woord in mijn lichaam vast.)

Toen ik dertig was, vond ik Selfish, Shallow and Self-absorbed in de boekhandel. Ondertitel Writers on the decision NOT to have kids. Ik genoot van de intelligente stukken van Lionel Shriver, Sigrid Nuñez, Geoff Dyer, en kocht het boek. Mijn twijfel was blijkbaar toen al aanwezig. Maar ik legde het meteen weg, wilde het pas openslaan als ik zelf kinderloos in de menopauze zou zitten, ik zou er dan ook een fles gin en pakje sigaretten bijnemen.

De praktische bezwaren. Deze vormen de meest zichtbare kant van de kwestie. Le Guin voedde tijdens haar schrijverscarrière drie kinderen op en stelt dat de verantwoordelijkheid voor het welzijn van kinderen en de uitmuntendheid van boeken immens is, een constant afwegen van prioriteiten. Bovendien blijft het proces onderbelicht, vervolgt ze, hoe je zoiets doet. Omdat we de heroïsche mythe geïnternaliseerd hebben, schrijft bijna niemand over het moederschap.

Ondertussen zijn er wel schrijfsters die dit doen, Deborah Levy en Rachel Cusk, om er twee te noemen. Maggie Nelsons zoon was constant aanwezig tijdens het schrijven van haar laatste boek, mentaal of fysiek, en ze maakt hier geen geheim van. ‘I’m writing all this with my cell phone positioned right next to the keyboard, so that if my son’s fever from yesterday returns I can drop everything and go pick him up. (…) Now I’ve spent months with him by my side, sometimes on my lap, as I try to write.’
Voor iemand die geen baby’s in de buurt heeft en graag ruzie maakt over a room of one’s own, is dit een beangstigend beeld. Aan de andere kant, On Freedom is een volstrekt uniek en indringend boek geworden, het moederschap heeft Nelson misschien niet sneller doen werken, het verleent haar denken over vrijheid wel een zeldzame authenticiteit.

Twee vrouwen die dicht bij me staan, hebben ook getwijfeld. Het kinderverlangen was sterk, maar werd niet gedeeld door hun partner en tenslotte zijn ze de menopauze overgestoken zonder te baren. Los van elkaar vertellen ze precies hetzelfde. Dat er rouw was – een van hen had angstdromen waarbij ze een heleboel borsten onder elkaar had om te kunnen zogen. Dat deze rouw inmiddels voorbij is en ze tevreden zijn nu. Rustig. Zo zie ik mezelf ook ouder worden, denk ik dan, er zal rouw zijn en daarna rust. Rust om andere dingen te doen.

Terug naar Woolfs beeld van de schrijvende vrouw. De vissersvrouw die haar verbeelding neerlaat aan dat dunne draadje van de rede. Le Guin plaatst er een dochter bij, die verderop aan het meer zit te spelen. De vissersvrouw is even afgeleid, verliest haar verbeelding waarmee ze zo fijn aan het werk was en deze zoekt nu de dochter op. Het meisje vraagt wat er nodig is om later een schrijver te worden, zoals haar moeder. Zeker geen ballen, zegt de verbeelding, en ook geen aparte kamer, hoewel dat natuurlijk helpt. Het enige wat ze echt nodig heeft, is pen en papier. ‘So long as she knows that she and she alone is in charge of that pencil, and responsible, she and she alone, for what it writes on the paper. In other words, that she’s free.’ ‘Never wholly free’ voegt ze eraan toe. Misschien enkel op dit ene moment, vissend in het meer van de geest.

Een bevriende schrijfster geeft als raad; aarzel niet met dat boek, werk hard door, zodat je daarna een kind kunt krijgen nu het nog kan. Maar mijn leven past niet in compartimenten, na dit boek zal ik weer een ander willen schrijven, ze gaan de hele tijd door in mijn gedachten en mengen zich met alles. Ik kan het niet afsplitsen.

Praktische zaken zijn een enorme hulp, zegt Le Guin dus, maar zich vrij voelen is waar het echt om draait. Dat is de voorwaarde. Tegelijk zijn we het nooit helemaal.

Zijn vrijheid en zorg onverenigbaar, zoals de mythe van de heldhaftige kunstenaar doet geloven? Moeten ze worden afgesplitst?

Het helpt om in het achterhoofd te houden dat zorg niet enkel opgaat voor kinderen, maar ook voor kunst. Zoals Nelson schrijft: ‘Aesthetic care entails caring about other things, such as paper quality, pigment, gravity, chance, pattern, the dead, and the unborn. All of this is also the world, also constitutes forces to which one might feel compelled or obliged.’ In beide gevallen gaat het om aandacht, toewijding, soms ook verplichting en verveling, het hele spectrum. Natuurlijk betreft aesthetic care geen levende wezens, dit neemt niet weg dat kunst scheppen evengoed zorgen is en dat de intensiteit van dit zorgen zeer reëel kan zijn.

In de metafoor van Le Guin zijn beide vormen van zorg verwant. Dit gaat over een schrijvende vrouw en haar kind, dat het normaal vindt dat mama rust nodig heeft wanneer ze schrijft, meer nog, dat zelf zin krijgt in schrijven. Het essay heet tenslotte ‘The Fisherwoman’s Daughter’.
Deze samenhang zit ook in Nelsons tekst. Ze heeft het over haar partner die zoals zij kunstenaar en leerkracht is, over hun kinderen, hoe ze worstelen met taakverdelingen (Le Guin: never wholly free). De vrijheid die ze voor hun kunst opeisen, is verbonden met hun zorg voor de jonge artiesten die ze begeleiden, het hangt ook samen met de zorg voor elkaar. Zo wordt dit boek over vrijheid steeds meer een boek over care. (Wat mooi is aan On Freedom, is dat het vrouwen en mannen niet tegenover elkaar plaatst – Nelson en haar partner zijn queer.)

Le Guin draait de heroïsche mythe verder om door te stellen dat de combinatie van voortplanten en creëren voordelen kan hebben. Voordelen! Waarom aanvaardden Emily Brontë, Austen en zoveel anderen om te werken in de keuken of het salon, te midden van kinderen en huishoudelijke bedrijvigheid? Omdat hun schrijven van deze grillige en wereldse overlappingen profiteerde, stelt ze.
Hierin valt dichteres Alicia Ostriker haar bij: 'The advantage of motherhood for a woman artist is that it puts her in immediate and inescapable contact with the sources of life, death, beauty, growth, corruption. If the woman artist has been trained to believe that the activities of motherhood are trivial, tangential to the main issues of life, irrelevant to the great themes of literature, she should untrain herself. The training is misogynist, it protects and perpetuates systems of thought and feeling which prefer violence and death to love and birth, and it is a lie.’

Ook Rachel Cusk legt de spanning tussen vrijheid en zorg bloot. Het conflict tussen haar artistieke identiteit en identiteit als moeder, zoals ze het zelf benoemt (en dit werd haar niet in dank afgenomen). Hier is onmiskenbaar conflict. Tegelijk schrijft ze: ‘At such times I learned to recognize the good by its proximity to the bad and vice versa; light and shadow couldn’t be separated, for the reason that they define each other.’ Want als iemand ondertussen over het moederschap is blijven schrijven, dan is het Cusk, zoals Marja Pruis opmerkt. Het is vreselijk moeilijk en wat is het toch vruchtbare grond!
‘I perceived in the sentimentality and narcissism of motherhood a threat to the objectivity that as a writer I valued so highly.’ Het lijkt alsof ze juist door haar angst zo helder en diepgaand over deze onderwerpen schrijft. Ze ervaart het als een conflict en vindt hier tegelijk haar materiaal en haar toon.

Sentimentaliteit en narcisme. Ze is niet de eerste die deze valkuilen ziet. Simone de Beauvoir wijdde in De Tweede Sekse (1949) een hoofdstuk aan de potentiële problemen van de schrijvende vrouw. De voornaamste angel zou haar nood om te behagen zijn. Omdat ze de moed niet heeft om als schrijver te irriteren, schikt ze zich naar de mannelijke literatuur en verliest haar integriteit, haar verschil. Een probleem dat hiermee samenhangt, volgens De Beauvoir, is dat vrouwen uit escapisme schrijven, ze doen het om aan hun conditie te ontsnappen.

Doet de heroïsche schrijver dat niet evenzeer? Ik zie niet waarom deze valkuilen niet voor hem zouden gelden. Bovendien is onze motivatie om te creëren, dat verlangen, of we nu vrouw zijn of niet, veelzijdig en moeilijk te klasseren. Zoals Nelson opmerkt weten we vaak niet waarmee we bezig zijn wanneer we scheppen (of moederen). ‘We can never really be sure if it’s need, leisure, compulsion, transaction, freedom, or submission – likely because it can be all these things at once, or in turns.’

Daarbij, wat is dat verschil? Zijn het de onderwerpen waarover ze schrijft? Dit is moeilijk terrein. Wat zijn vrouwelijke onderwerpen? Als we het over moederschap en huiselijke zaken hebben, heerst bovendien reserve en niet enkel bij het mannelijk publiek. Ook schrijfsters houden zich er graag verre van – dit is wat Le Guin de integratie van de heroïsche mythe noemt. In Boos Meisje ergert Marja Pruis zich: ‘Ik ben zozeer opgegroeid met het idee dat je je directe sores moet loslaten om ‘echt’ iets betekenisvols te kunnen schrijven, dat ik moeite heb met de trend om je vrouwelijkheid in heel haar ikkerige zelf voorop te plaatsen.’ Ook Niña Weijers schrijft liever niet over het moederschap. Dit is zo dominant aanwezig in haar leven, dat schrijven juist een plek is die daar vrij van kan blijven. Wanneer iemand als Cusk het wel doet, blijft ze zoals gezegd zeer afstandelijk, alsof ze de belichaming is van dit wantrouwen.
Deborah Levy toont haar dagdagelijkse werkelijkheid in de drie delen van haar ‘levende’ autobiografie, maar deze vermeldingen van huishoudelijke besognes lijken zeer weloverwogen en repetitief in de tekst geplaatst, waardoor je je gaat afvragen welk doel ze nu eigenlijk dienen.

Over de zin dan, de vorm. Hélène Cixous noemt het écriture féminine of schrijven met witte inkt. Ik hou van dit beeld, zegt Le Guin hierover, omdat onze seksualiteit als zwangere-zogende-zorgende vrouwen zo vaak buiten boord wordt gehouden.

Schrijven in melk. De zinnelijkheid is meteen aanwezig.

Cixous introduceerde het concept in ‘Le rire de la Méduse’ (1975), een essay vol vuur en imperatieven. Schrijven in witte inkt is lichamelijk. ‘Censureer het lichaam en je censureert adem en spraak’. Het is meervoudig en meertalig, een echte mengeling, een dialoog, ze spreekt over de heerlijkheid veelvormig te zijn. Het is gefragmenteerd en in essentie ondefinieerbaar want het heeft geen codes – wat niet wil zeggen dat het niet bestaat. Écriture féminine is een bevrijde manier van schrijven, niet enkel voorbehouden aan vrouwen bovendien. Voor Cixous draagt iedereen beide seksen in zich en dit schrijven ontkracht net de etiketten van vrouwelijk en mannelijk.

Een geest in de keel van Doireann Ní Ghríofa wordt een ‘prozadebuut gedrenkt in moedermelk’ genoemd. Ik vind er moeiteloos alle kenmerken in terug die Cixous opsomt. Het lichamelijke ligt overal overheen, Ní Ghríofa geeft tussen het schrijven door haar kinderen de borst, of omgekeerd, soms doet ze beide samen. Dit voeden verstrengelt zich met haar zinnen en verbindt haar ook met andere vrouwen. ‘Als zijn kaak verslapt en zijn ogen dichtvallen, sluip ik weg en besef ik hoeveel van deze momenten door ontelbare andere vrouwen in ontelbare andere kamers beleefd worden, als de gedeelde tekst van onze dagen.’ Er is de stem van dichteres Dubh Ní Chonaill waarover ze schrijft, de oude bewoonster van het huis wiens zaden en knollen beginnen schieten in de tuin. Alles is met elkaar verweven. ‘Dit is een vrouwelijke tekst, gecomponeerd terwijl ik andermans kleren opvouw. De tekst is nooit uit mijn gedachten en groeit, teer en traag, terwijl mijn handen ontelbare taken verrichten. Dit is een vrouwelijke tekst, geboren uit schuldgevoel en verlangen, in elkaar gestikt onder de tonen van tekenfilmliedjes.’
Wat een beeld! Hier wordt niets afgesplitst.

Dit schrijven is meer dan gefragmenteerd, er huist iets poreus in, alsof de lagen in elkaar overvloeien en met elkaar communiceren. ‘Er zaten ratten op het achterplaatsje en de gloed van de stad maakte de sterren aan de nachtelijke hemel onzichtbaar, maar als ik uit bed kwam om mijn eerste zoon de borst te geven, kon ik de gordijnen een eindje uit elkaar schuiven en tussen de torenspitsen door de maan zien. (…) Schreef ik nog een gedicht. Schreef ik een hele bundel. De stad had iets in me aangestoken, iets wat pulseerde, kwetsbaar als een fontanel, iets wat net als ik trilde tussen gelukzaligheid en uitputting.’
Het zinnelijke hiervan doet denken aan iets wat Käthe Kollwitz in haar dagboeken noteerde. Wanneer haar kinderen het huis uit zijn, kan ze meer werk verzetten. Maar ze lijkt een bepaalde sensualiteit verloren. ‘The hands work and work, and the head imagines it’s producing God knows what, and yet, formerly, when my working time was so wretchedly limited, I was more productive, because I was more sensual; I lived as a human being must live, passionately interested in everything… Potency, potency is diminishing.’

Het voorbeeld van Ní Ghríofa kan extreem aanvoelen. Creëren is natuurlijk ook lichamelijk zonder er moederschap (en melk) bij te pas komt.
Vivian Gornick beschrijft in Fierce Attachments een doorbraak in haar schrijfproces als een erotische en uitdijende ervaring – de zinnen duwen in haar binnenste om naar buiten te kunnen. ‘My insides cleared out into a rectangle, all clean air and uncluttered space, that began in my forehead and ended in my groin.’
Een schrijver vertelde me dat hij in een bepaalde fase van zijn manuscript steevast smoorverliefd wordt en persoonlijk is mijn libido geneigd te verhogen tijdens of na goede schrijfmomenten. Om maar te zwijgen van alle artiesten die gaan hardlopen om stoom te lossen. Moeders zijn uiteraard niet de enigen waarvan de lichamelijkheid wordt aangesproken.

Misschien is dit precies het verschil met de heroïsche kunstenaar en heeft het weinig te maken met de zwangere-zogende-zorgende vrouw – hoewel in die streek veel kostbaars te rapen valt. Het lijfelijke, meervoudige schrijven. Poreus en beweeglijk zijn, in plaats van op een eenzame hoogte en buiten het leven staan. En iets van genot, in de bovengenoemde voorbeelden is de zinnelijkheid nooit ver weg.

Ook de geweldige, prijswinnende fotografe Sally Mann ontkracht in haar memoires HoldStill de mythe van de held. Ze kan niet geloven dat goede foto’s onvermijdelijk zijn, want dan moet ze geloven dat ze zelf uitzonderlijk is en dat lukt haar niet. ‘I am a regular person doggedly making ordinary art. In my case, I practice my skills despite repeated failures and self-doubt so profound it can masquerade outwardly as conceit. It’s not heroic in any way. To the contrary, it’s plodding, obdurate effort.’ Ze maakt de ene slechte foto na de andere, week na week, tot eindelijk de opluchting neerdaalt in de vorm van een goede foto.

Mann heeft het over ambachtelijkheid, en opnieuw, sensualiteit. Hoe ze de foto’s te drogen hangt, de geur van ether, de opwinding van de verse, natte negatieven, het is ceremonieel en tegelijk huiselijk. Ze houdt van oude technieken en de documentaire Genius of Photography toont hoe ze geconcentreerd, genietend en met een gracieuze kundigheid, de dikke collodion laat rondglijden op een glasplaat.

Belangrijke kanttekening. Het is niet omdat we kunst uit de heroïsche zone halen en het hebben over het artisanale en lichamelijke, dat het plots hobbyisme wordt, iets wat iedereen even na de werkuren doet om te ontspannen. To the contrary, it’s plodding, obdurate effort. Ik wil het niet relativeren of onttoveren en ik denk dat geen van deze voorbeelden dat doet.

Hiervoor stelde ik dat het kan helpen je heldhaftig te voelen, zoals opzwepende muziek tijdens het hardlopen. Maar het omgekeerde is ook waar, soms blokkeert het om het manuscript als een leeuw te zien, een beest dat in je studeerkamer ligt te wachten en iedere dag sterker wordt (Dillard). Dan helpt het net om kunst met een zekere lichtvoetigheid tegemoet te treden, om het te verstrengelen met andere lagen en registers. Het geeft ruimte.

In de jaren vijftig schreef Jean Genet een heerlijk boekje over Giacometti met wie hij bevriend was en in wiens atelier hij mocht rondneuzen. Hij heeft een truc om Giacometti’s werk, waarvan de fysieke aanwezigheid een overweldigende indruk maakt, te benaderen. Hij praat luidop over en met de schilderijen, op een heel dagdagelijkse toon. ‘J’essaie ainsi de me défaire de ma timidité. Ce que c’est rigolo… c’est rouge… c’est du rouge… et ça du bleu… et la peinture on dirait de la boue… L’œuvre perd un peu de sa solennité. Par le moyen d’une familière reconnaissance je m’approche doucement de son secret…’ (l’atelier d’Alberto Giacometti).

Dit is een andere manier.

Le Guin citeert een passage uit The Millstone (1965) van Margaret Drabble. In deze roman wordt een academica zwanger door een onenightstand, en ze besluit de baby te houden en alleen op te voeden. Ze kan hierbij rekenen op de hulp van haar vriendin en flatgenoot die zelf aan een roman werkt. Wanneer de moeder zit te studeren, hoort ze ‘small happy noises’ uit de kamer van de schrijfster komen. Ze ontdekt haar baby middenin een zee van gescheurd, beschreven papier, kraaiend en zoekend naar meer manuscript om in haar mond te proppen. De moeder is geschokt. ‘It really was a terrible thing… and yet in comparison with Octavia being so sweet and so alive it did not seem so very terrible.’

Baby’s vernielen inderdaad manuscripten, zegt Le Guin. Het gedicht dat niet werd geschreven omdat de boreling huilde, de roman aan de kant geschoven door een zwangerschap, ze eten boeken. Maar ze zijn slechts baby voor een korte periode en spuwen bovendien stukken uit die weer geplakt kunnen worden. En dit alles is vreselijk… maar niet zo vreselijk. ‘That’s part of the point too - that the supreme value of art depends on other equally supreme values. But that subverts the hierarchy of values; men would be shocked…’

Hier leeft niemand in afzondering, niemand doet grote opofferingen, niemand is zelfs boos op de baby. Niemand is van plan haar hoofd, of iemand anders hoofd, in een oven te steken. ‘These three and one who, being women, do not separate creation and destruction into I create/You are destroyed, or vice versa.’

Het is vreselijk, baby’s die boeken eten… maar niet zo vreselijk.
Zich vrij voelen is de voorwaarde. We zijn nooit volledig vrij.
Het schuldgevoel en verlangen van Ní Ghríofa. De verstrengeling van de twee soorten zorg voor Nelson.
Write as if you were dying (Dillard). It’s not heroic in any way (Mann).
Misschien is vrijheid juist het in één hand houden van deze tegenstellingen.